Халакост свабоднага чалавека

01 февраля 2018

Сцяпан Стурэйка

Водгук на кнігу «Сляды Халакоста ў вобразах польскай культуры» (Варшава, 2017).[1]

Тэма памяці пра Халакост упершыню штурханула, калі я амаль выпадкова паглядзеў працу польскага мастака Артура Зміеўскага «80064». Дзесяціхвіліннае дакументальнае відэа з вязнем Аўшвіца Ёзэфам Тарнавай шакіруе так, што разумееш: эксперымент паставілі на табе.

У фільме мы бачым тату-салон і Зміеўскага, які размаўляе з 92-гадовым дзядулем. На пытанне, ці задумваўся ён каб аказаць супраціў, Тарнава адказвае: «Ніякага пратэсту. Нічога. Змірыцца з сітуацыяй і ацалець, пазбягаючы канфлікта». Адзінай магчымасцю выжыць было падпарадкаванне. У наступнай частцы мастак пераходзіць да сапраўднай мэты візіту – аднаўленне татуіроўкі вязня з нумарам 80064. Тарнава дэманструе няўпэўненасць. Навошта? Нумар добра бачны, «адрэстаўраваным» ён страціць арыгінальнасць, ды й іншыя выжылыя вязні не зразумеюць. І ўсё ж пад націскам Зміеўскага падпарадкоўваецца. Працэс татуіроўкі зняты буйным планам.

Чаму гэты фільм так кранае? І наогул: якая цана нашай памяці пра Халакост? Ці не спрыяе памяць новаму гвалту? Ці сумленна абмяжоўваць сябе толькі камфортнымі рамкамі? А можа нашыя добрыя намеры насамрэч заціраюць сляды трагедыі?

Кніга левага варшаўскага выдавецтва «Krytyka Polityczna» (Палітычная крытыка) «Сляды Халакоста ў вобразах польскай культуры» цалкам прысвечана прэпарацыі сучаснасці. Па сіле ўдару яна цалкам параўнальная з фільмам Зміеўскага.

Задума кнігі – даследаванне топікі Халакоста праз зварот да словаў і склаўшыхся вакол іх вобразаў. Гэта працяг ідэнтыфікацыі слядоў трагедыі, распачатай у першыя пасляваенныя гады Нахманам Блюменталем у працы «Нявінныя словы» – рэканструкцыі змененага светаўспрыняцця жыхароў акупаванай Польшчы праз зварот да звычайных словаў і фраз, што за перыяд вайны цалкам змянілі сэнс і кантэкст ужывання.

Кожнаму слову-вобразу ў разгляданай кнізе адпавядае асобнае навуковае эсэ. Гэта, у алфавітным парадку: «адрына», «вагон», «валасы», «вароты», «газ», «дзіця», «жывёла», «здымак», «комін», «лагер», «лес», «могілкі», «паперы», «пярына», «сцяна», «хлеб», «чаравікі», «шафа».

Эсэ[2] прадстаўляюць як ваенны, гэтак і сучасны кантэксты бытавання словаў і вобразаў. Матэрыялам для аналізу служыць усё што заўгодна: творы мастацтва – літаратура, фільмы, тэатральныя пастаноўкі; сучасныя дыскусіі – тэлебачанне, інтэрнэт і сацыяльныя сеткі; палітычныя выказванні; успаміны і дакументы; гістарычныя і сацыялагічныя даследаванні. Тэма Халакосту добра распрацаваная ў польскай культуры: адных мастацкіх фільмаў з 1946 па 2015 гг. створана каля васьмідзесяці. Тэатральных пастановак – 19. З кніг можна скласці бібліятэку. А яшчэ газеты, інтэрнэт, мемарыяльныя практыкі і многае іншае.

Выдатнай даследчай прыладай стаў аналіз мастацкіх практык, такіх як апісаная вышэй праца Зміеўскага. Уражвае як воля польскіх мастакоў, гатовых ісці супраць густаў і настрою грамадства, гэтак і самога грамадства, што таляруе складаныя, часам на мяжы фолу, выказванні. Кожнае з іх – дакладны ўдар, каталізатар, што дазваляе разглядзець так многа, што ўзнікае адчуванне, знаёмае па тэкстах Вінфрыда Георга Зебальда. Гэта павольна накрываючы жах ад матэрыялізацыі мінулага. Спачатку яно далёка, на старонках кніг, але вось ужо уваходзіць у твой горад, упаўзае на вуліцу, падымаецца па лесвіцы, і ў цябе больш няма паветра. Ратуйся! Але ўжо занадта позна…

Сляды Халакоста

Заўсёды знойдзецца дастаткова ахвотных выліць праведны гнеў на тых, хто адступае ад «агульнапрызнаных» нормаў адносін да Халакосту. Агульным месцам ёсць асуджаць любыя жарты на гэтую тэму. Аднак яны вельмі распаўсюджаныя: «Чаму Гітлер скончыў жыццё самагубствам? – Таму што атрымаў рахунак за газ». «Чаму габрэйскія дзеці не атрымліваюць падарункаў ад Сьв. Мікалая? – Таму што размінаюцца з ім у коміне». «Чаму вампіры любяць кроў габрэяў? – Бо яна газаваная».

У свой час вірусным стаў пяціхвілінны ролік «Гатуй з Гітлерам» (Gotuj z Hitlerem) – пародыя адначасова на цыкл «Сенсацыі ХХ стагоддзя» і папулярныя кулінарныя праграмы. Псеўда-перадача, госцем якой быццам стаў Адольф Гітлер, сканцэнтравала ўсе магчымыя абсурдныя жарты і алюзіі, звязаныя з газам і кулінарыяй. Нягледзячы на тое, што жарты выконваліся на нямецкай, іх сэнс палохае ўдумлівага гледача сваёй празрыстасцю (с. 182).

Здаецца, пры пэўнай ступені цынізму любой газ можа стаць вясёлым. Прыведзеныя жарты – адны з самых папулярных, іх ведае ці не кожны польскі школьнік. Разам з тым, аўтары спецыфічных падборак ў інтэрнэце ўсяляк адпрэчваюць сувязь гумару з пакутамі рэальных людзей. Больш за тое, яны вельмі негатыўна адгукаюцца пра тых, хто адмаўляе Халакост, адчайна супраціўляюцца абвінавачванням у антысемітызме.

На самай справе, дзе тая мяжа? Вядомы цэлы корпус гумару вязняў канцэнтрацыйных лагераў і Варшаўскага гета «для ўнутранага карыстання». Ці павінна сёння тэма Халакоста ў Польшчы стаць табу для жартаў? Але чаму тады ў іншых краінах пра гэта магчыма здымаць камедыі (італьянская «Жыццё выдатнае»), коміксы і мюзіклы? У рэшце рэшт, як быць з жартамі пра Халакост, што існуюць у самім Ізраілі?…

Што там жарты, грамадства не заўважае, як само слова «Халакост» і яго вобраз ўжо адарваліся ад падзей мінулага і існуюць ўсё больш аўтаномна, надзеленыя незвязанымі значэннямі, абрастаючы кантэкстамі і г.д. «Халакост» цяпер не зусім Халакост, дакладней, гэта даўно ўжо не пра памяць, а пра нешта зусім іншае, што прыкідаецца памяццю, і праз гэта набывае легітымнасьць. Менавіта ў аналізе гэтага новага пласта – асноўная вартасць кнігі.

Вобразы Халакоста праступаюць ва ўсіх сюжэтах сучаснага польскага парадку дня. У 2015 г., пад час еўрапейскага міграцыйнага крызісу, у польскамоўным фэйсбуку адбылася гістэрыка. Людзі адкрыта, ад свайго імя «адпраўлялі» нібыта праніклую у краіну масу бежанцаў у газавыя камеры, прыгадваючы што Гітлер «пакінуў нам добрую інфраструктуру» (с. 193). Выказванні сталі настолькі тыповымі, што быў створаны паблік «Палякі, якім падабаецца выгляд мёртвых імігрантаў» з найбольш адыёзнымі цытатамі, што суправаджаліся фотаздымкамі аўтараў. Топіка Халакоста знайшла сабе зручнае прымяненне і ў антыісламскай рыторыцы.

Парадокс: поляки-«патрыёты» такім чынам нібы прызнавалі сябе спадкаемцамі канцэнтрацыйных лагераў, на абвяржэнне чаго яшчэ нядаўна было выдаткавана столькі сілаў. Важным аргументам супраць шырокага абмеркавання саўдзелу ў злачынствах нацызму было «не выносіць смецце з хаты»; боязь пасеяць сумневы ў добрым імі Польшчы, і, як следства, нашкодзіць яе інтарэсам у свеце. Нельга сказаць, каб гэты страх не меў падстаў: фальклорны вобраз краіны ў вачах амерыканскай моладзі, якая наведвае з адмысловымі экскурсіямі былыя гета і лагеры – «Польшча – вялікія габрэйскія могілкі». Аўшвіц асацыюецца ў іх з назвай краіны хутчэй, чым Грунвальд. Але калі лагеры – чужыя, нямецкія, чаму палякі з інтэрнэту так хацелі змясціць туды бежанцаў?.. (с. 308)

Іншы паварот тэмы: да тэматыкі Халакоста сталі звяртацца дзеля крытыкі капіталізма. Напрыклад, фотапраект Эльжбеты Яніцкай 2003 г. «Дзіўнае месца» (Miejsce nieparzyste) прадстаўляе шэсць абведзеных чорнымі рамкамі белых квадратаў, з выразным надпісам «AGFA». Гэта здымкі неба над Майданэкам, Белжцэм, Сабіборам, Трэблінкай, Хелмно і Аўшвіцам, выкананыя на плёнцы, вырабленай кампаніяй – складовай часткай канцэрна, які ў гады вайны прадукаваў газ «Цыклон-Б». Адзін з гэтых здымкаў акурат змешчаны на вокладцы кнігі. Гледачам прапануецца падумаць над уласнымі дзіцячымі фота, зробленымі «мыльніцай» на той жа стужцы, таму што кампанія, у адрозненне ад нацызму, удала перажыла вайну (с. 315).

Халакост таксама ўяўляецца як пастка мадэрнізацыі, пабочным эфектам веры ў прагрэс і паляпшэнне жыцця. Выстава «Прагрэс і гігіена», арганізаваная ў варшаўскім музеі сучаснага мастацтва Захента (лістапад 2014 – люты 2015 г.), была прысвечана эвалюцыі перадваенных еўрапейскіх дыскурсаў гігіены і мадэрнізацыі, што «самі сабой» выліліся ў «вынаходніцтва» газавых камер як таннага і хуткага спосабу забіваць людзей у індустрыяльных маштабах (с. 175). Тэхнічны прагрэс стаў крыніцай веры ў магчымасць вырашэння любых задач, нават нечалавечых. Як з разуменнем справы разважае гераіня гумарыстычнай аповесці Стэфана Вічэцкага «Кафэ «Пад міногай» (1957) пра жыхароў акупаванай Варшавы: «Цяпер усё, мая дарагая, на газе: гатаванне – на газе, прасаванне – на газе, дык вось і вайна павінна весціся на газе. Такія сёння асвета і культура» (с. 173).

Прыхільнікі руху «Пра-лайф», якія выступаюць супраць абортаў, відавочна злоўжываюць семантыкай Халакоста. Ёзэфа Менгеле – нямецкага лекара, які праводзіў доследы на вязнях Аўшвіц-Біркенаў, яны называюць «патронам» тых, хто жадае рабіць аборты. У 2015 г. проста на тэрыторыі лагера праціўнікі абортаў падпісалі заклік супраць таблетак для перарывання цяжарнасці (с. 171). Як заўважаюць аўтары кнігі, настойлівае ўжыванне слова «чалавек» замест «плод» ці «зародак» мае на мэце надаць аборту вобраз генацыду, а таксама размывае істотны габрэйскі складнік Халакосту (с. 169).

Экалагічныя актывісты, якія змагаюцца з прамысловым забойствам жывёлаў, таксама выкарыстоўваюць лексіку, што адсылае да Халакосту. Асуджаных жывёл яны параўноўваюць з габрэямі. Сэнс паслання: пакуль мы дзелім жывых істот на людзей і не людзей, злачынствы магчымыя (с. 508). У 2004 г. у бібліятэцы Варшаўскага ўніверсітэта адбылася прэзентацыя грамадскай кампаніі «Халакост на тваёй талерцы» (Вялікабрытанія). Яна суправаджалася выставай плакатаў, што сумяшчаюць іканічныя вобразы Халакоста са здымкамі жывёл на фермах (с. 529).

Вобразы Халакоста праніклі ў шматлікія грамадскія дыскусіі. Зварот да трагедыі служыць прыёмам для апісання ўласнай сітуацыі горш, чым яна ёсць, ці наадварот – праявай снабізму (с. 315). Вобраз яўрэя-ліхвяра выкарыстоўваецца ў крытыцы сучасных мікракрэдытаў. З’яўленне ў цэнтрах польскіх гарадоў новых жылых кварталаў з агароджай, аховай і відэаназіраннем наводзіць незадаволеных урбаністаў на паралелі з габрэйскімі гета, толькі цяпер для «сытых і багатых». Выраз «вагоны для быдла» стаў устойлівым для абазначэння незадаволенасці камфортам у цягніках польскіх чыгунак і авіяліній.

Планы па будаўніцтве крэматорыя ў Любліне, у ваколіцах Майданэка, падштурхнулі грамадскі пратэст, і вядома тут не абышлося без усталявання семантычнай сувязі з крэматорыямі канцлагера. Хаця старонка тэрміна «Крэматорый» ў польскай Вікіпедыі не ўтрымлівае згадак пра Халакост, яна праілюстраваная акурат здымкам крэматорыя з Аўшвіц-Біркенаў (с. 217). Наогул, першы крэматорый ў Польшчы з’явіўся толькі ў 1993 г. Да гэтага часу працэнт крэміраваных нябожчыкаў у краіне складае каля 5% (Германія – 30%, Чэхія – 80%). Сапраўды, асноўная прычына адмаўлення ад крэмацыі – рэлігійная, але ці не абышлося тут без іншых канатацый?

Напэўна ўжо няма тэмы, у якой прадстаўнікі любых палітычных і сацыяльных лагераў не палічылі б дарэчным згадаць Халакост. Такую «папулярнасць» аўтары кнігі звязваюць як з інтэнсіўнымі мемарыяльнымі практыкамі, гэтак і са слядамі польскага антысемітызму. Кожны з гэтых аспектаў заслугоўвае падрабязнага разгляду.

Практыкі памяці і мемарыялізацыя

З усіх разгледжаных у кнізе хацелася б вылучыць праект Рафала Бетлееўскага «Сумую па Табе, Габрэй». З 2010 г. мастак, заклікаючы палякаў прыгадаць былых суседзяў, пісаў гэтую фразу на гарадскіх сценах. Як заўсёды, акцыя выклікала спрэчкі. Бетлееўскага абвінавачвалі то ў вандалізме, то ў антысемітызме (або нават у першых і другім адначасова). На некаторых графіці хтосьці (верагодна, камунальныя службы) заціралі апошняе слова «габрэй», як быццам яно азначае нешта непрыстойнае. Таксама мастак заклікаў людзей фатаграфавацца з пустым крэслам ў месцах, якія мяркавана належаць габрэйскай прасторы іх гарадоў. Разам з тым, ані адзін габрэй ня быў названы па імені, гаворка хутчэй ішла аб калектыўным вобразе. На самой справе ўвага аўтара канцэнтравалася на «сумуючых» паляках, на іх фобіях і здольнасці пераадолець цяжкую спадчыну (с. 272).

Таксама вясной 2014 г. адбылася рэстаўрацыя фрагмента сцяны варшаўскага гета па вул. Стаўкі. Арыгінальную сцяну разабралі, ачысцілі кожную цаглінку і склалі ўсе назад. Акрамя чыста кансервацыйных працэдур гэтае дзейства нявольна здабыла нечаканы рэстаўратарамі эфект перформансу са мноствам дадатковых значэнняў (с. 270).

Мемарыяльныя практыкі ў дачыненні да Халакоста разгледжаны ў кнізе рэтраспектыўна, і таксама ў крытычным ключы. Нягледзячы на вялікую колькасць прыкладаў аказання палякамі дапамогі габрэям, мастакоў і інтэлектуалаў значна больш прыцягвае цёмны бок гісторыі. Непасрэдны ўдзел у забойствах, здача габрэяў немцам, ахова гета, завалоданне маёмасцю, адмова ў дапамозе, выкарыстанне чужой бяды дзеля ўласных мэтаў або проста сузіранне драмы правакуе дыскусію аб межах Халакоста, аб ступені саўдзелу.

З 1950-х гг. і да пачатку XXI ст. Польшча перажыла сур’ёзную эвалюцыю вобраза трагедыі, якую, мабыць, можна акрэсліць словамі «ўдакладненне» і «аліенацыя». У першыя гады ў публічным дыскурсе трывала замацавалася ўніверсалізуючая фармулёўка Зоф’і Налкоўскай 1945 г. «людзі людзям угатавалі такі лёс». Да 1970-х гг. у Польшчы магчыма было выдаць кнігу пра канцлагеры без згадкі словы «габрэй». Да 2002 г. больш канвенцыяльным стаў перефраз Генрыха Грынберга «людзі габрэям угатавалі такі лёс» (с. 300).

Пытанне «у чым выяўляўся саўдзел?» у грамадскай дыскусіі змяняецца пытаннем «у чым ён не выяўляўся?». Тое самае – пастаянная тэма пасляваеннага мастацтва, як афіцыйнага, гэтак і андэграўнднага. Метафара, што паўтараецца ў мастацкіх работах – выкопванне парэшткаў і раскрыццё паслядоўнасці падзей вясковымі жыхарамі або іх дзецьмі. Усё гэта – акрэсленне неабходнай працы, якую павінны выканаць самі супольнасці, што прымалі ўдзел у Халакосце або былі яго сведкамі.

Калі з нагоды мемарыяльных цырымоній часоў Польскай Народнай Рэспублікі ўжо склаўся нейкі скептычны кансенсус, і гэтая тэма нядрэнна прапрацавана, афіцыйная і публічная памяць незалежнай Польшчы выклікае гарачыя спрэчкі. Прэтэнзіі інтэлектуалаў звязаныя з інструменталізацыяй памяці, яе прымітывізацыяй коштам павышэння эмацыйнасці, мэтанакіраванага выкарыстання дзяцей, інтэлігенцыі і старых у якасці сімвалаў ахвяраў, павязанасць на бягучай «еўрапейскай модзе» і адпаведна недастатковае генераванне ўласных сэнсаў.

Напрыклад, мадэллю наррацыі аб дзіцячых пакутах звычайна служыць амстэрдамская дзяўчынка Ганна Франк, якая ўжо стала сімвалам масавай культуры. Спасылкі на яе закліканыя задаць адпаведны маштаб і планку ўспрыняцця публікацыі лістоў дзяцей з гета на тэрыторыі Польшчы (с. 147). Наогул інтэнсіўнасць выкарыстання вобраза нявіннага дзіцяці ў публічных практыках памяці наводзяць на пытанне аб цынічнай эксплуатацыі дзіцячых пакут дзеля выклікання пэўнай эмоцыі ўдзельнікаў. Крытыкі звяртаюць увагу на тое, што афектыўны стан, у які пагружаюць гледачоў, не спрыяе рэфлексіі і разуменню гістарычных падзей (с. 149). Зваротная крайнасць – неапраўданая гераізацыя/рамантызацыя дзяцей-вязняў Варшаўскага гета, як гэта адбываецца ў «Зале маленькага паўстанца» ў Музеі варшаўскага паўстання (с. 152-153).

У 1996 г. крытыка эпатажа дзяцей ваеннай тэматыкай знайшла адлюстраванне ў інсталяцыі мастака Збігнева Ліберы «LEGO. Канцэнтрацыйны лагер». Па-першае, Лібера, выкарыстоўваючы стандартныя наборы LEGO, пабудаваў з іх мадэль канцлагера. Асаблівую ўвагу ў ім прыцягвалі шкілеты з набору «Піраты» і паліцыянты з набору «Паліцэйскі ўчастак» (апошнія, натуральна, выконвалі ролю ахоўнікаў). Па-другое, мастак аформіў і некалькі скрынак «новай серыі». На псеўда-упакоўцы ён змясціў фатаграфіі цацачных баракаў, крэматорыя, шыбеніцы, вартавых вежаў, калючага дроту, варот і склада з адабранымі ў ахвяр рэчамі. На пакунках бачныя вязні, катаванні, медыцынскія эксперыменты і, вядома, гара трупаў. У адказ дацкая фірма пачала з мастаком судовы працэс, але неўзабаве адмовілася ад абвінавачванняў. У сваю чаргу, з-за боязі ў абвінавачаньнях у антысемітызме працу адмовіліся прыняць у польскі павільён на Венецыянскім біенале. Грамадская думка асудзіла Ліберу, справа прыняла абарот міжнароднага скандалу. З іншага боку, мастак толькі вынес у публічнае поле свае дзіцячыя ўражанні ад гісторыі, абернутыя ў форму гульні, як гэта звычайна і робяць дзеці (с.163-164).

Былыя канцлагеры займаюць цэнтральнае месца ва ўспрыняцці трагічных падзей часоў вайны. Яны ж вельмі важныя і для сучаснай культуры. У апошнія 20 гадоў, разам з усведамленнем глыбіні Халакоста, адбылося рэфлекторнае адасабленне ад негатыўнай спадчыны. У 1999 г. музей Асвенцым-Бжэзінка змяніў афіцыйную назву на «Месца памяці і музей Аўшвіц-Біркенаў». Услед за гэтым адбылося выпраўленне назвы аб’екта Сусветнай спадчыны з «Канцэнтрацыйны лагер Аўшвіц» на «Аўшвіц-Біркенаў. Нямецкі нацысцкі канцэнтрацыйны лагер смерці (1940-1945 гг.)». Мясцовыя гіды дагэтуль надаюць вялікую ўвагу нюансу таго, чые насамрэч гэта былі лагеры, хто менавіта іх пабудаваў.

Дыскусія, аналагічная той, якая мела месца ў СССР пра пазначэнне загінулых (як савецкіх грамадзян або як габрэяў) мае ў Польшчы рэлігійнае адценне: ці можна ўшаноўваць іх па-хрысціянску? У 1998-99 гг. скандал выклікаў «лес крыжоў» у жвіровым кар’еры Асвенцыма. Дыскусія аб прысутнасці рэлігійных сімвалаў на тэрыторыі лагера датычылася таксама сімвалічнай бачнасці і візуальнага панавання над прасторай. Практычна ўсе польскія спрэчкі аб памяці Халакоста, асабліва з 1989 г., у вялікай ступені датычаць таго, што павінна быць бачным, а што схаваным, што занадта відаць, а што недастаткова (с. 237).

Музей Аўшвіц-Біркенаў імкнецца стаць «нармальным» камфортным еўрапейскім музеем. На хвалі модных тэндэнцый працы з сацыяльнымі сеткамі і ўцягнення аўдыторыі, адной са стратэгій яго ўзаемадзеяння з наведвальнікамі стала збіранне зробленых падчас візіту фатаграфій. Лепшыя здымкі музей публікуе на сваіх каналах у сацсетках. Абмежаванняў няшмат. Забаронена здымаць толькі груды чалавечых валасоў і склеп 11-га блока (апошняя забарона – хутчэй тэхнічнага характару). Разам з тым, сэлфі, зробленыя ў лагеры, кожны раз выклікаюць хвалю негатыўных эмоцый. Яны інтэрпрэтуюцца як наўпроставая абраза ахвяр. Верагодна, справа не столькі ў саміх сэлфі, колькі ў адмаўленні змены гістарычных эпох, нязгодзе з тым, што для моладзі канцэнтрацыйны лагер мала адрозніваецца ад любога іншага раскручанага турыстычнага месца (с. 492).

Сляды антысемітызму

Гістарычны факт: нягледзячы на тое, што глухая сцяна (як у Варшаве або Кракаве) даўно стала сімвалам габрэйскіх гета, у многіх правінцыйных гарадах іх тэрыторыя наогул не была агароджаная. Насельнікам-габрэям проста забаранялася пакідаць выдзелены ўчастак. Што за сіла ўтрымлівала іх унутры, калі не сіла сацыяльнага асуджэння (с. 249)? Гэтая сіла нікуды не падзелася і пасля вайны. 11 жніўня 1945 г., у разгар абмеркавання мемарыялізацыі тэрыторыі лагера Аўшвіц-Біркенаў, у Кракаве адбыўся антыгабрэйскі пагром, які пачаўся з кідання камянёў у сінагогу і перарос у напады на дамы і інтэрнаты, дзе жылі габрэі. 4 ліпеня 1946 г. у Кельцах варожа настроеныя жыхары зладзілі самы буйны пасляваенны пагром. У ходзе яго было забіта больш за 40 і паранена больш за 50 габрэяў.

Сучасны антысемітызм – надта далікатная тэма, асабліва пры пераходзе з індывідуальнага на групавы і нацыянальны ўзроўні. У пасляваеннай Польшчы антысеміцкія настроі сілкаваліся папулярным поглядам, што габрэі з’яўляюцца выразнымі прыхільнікамі новага палітычнага рэжыму. Важнай акалічнасцю было таксама нежаданне вяртаць нарабаваную ў вайну маёмасць. Тэма вяртання скрадзенага набыла асаблівую актуальнасць пасьля 1989 г. З таго часу прапаноўвалася ўжо каля 20 праектаў закона аб рэстытуцыі, але да гэтага часу Польшча – адзіная краіна Усходняй Дамовы, што не да канца ўрэгулявала гэтае пытанне. Спадкаемцы ахвяр вымушаныя дамагацца справядлівасці ў індывідуальным парадку. Іх спробы, не заўсёды ўдалыя, выклікаюць рэзкую крытыку. Паводле ацэнак, габрэйскія прэтэнзіі могуць закрануць істотны адсотак зямлі і аб’ектаў нерухомасці, асабліва ў Варшаве. Дык што ж гэта – антысемітызм, або справа выключна ў маёмаснай спрэчцы? Наўрадці хутка на гэта будзе дан канчатковы адказ (с. 350).

Абмеркаванне Халакоста як падзеі і элемента культуры памяці выяўляе сляды мала адрэфлексаванага антысемітызму. Суіснуюць такія рыторыкі і практыкі, характар якіх відавочны толькі ў пэўным аналітычным кантэксце. Разнастайнасць праяў антысемітызму (пасляваеннага, які вырас практычна ў адсутнасці яўрэяў) такая, што цяжка вызначыць яго межы. У 1990 г., падчас прэзідэнцкай кампаніі Лех Валенса папрасіў свайго канкурэнта Тадэвуша Мазавецкага даказаць прыналежнасць да польскага народу, і ўсё разумелі што ён меў на ўвазе (с. 191). На матчах польскай «Легіі» і «Відзэва» фанатам першага клуба дастаткова пракрычаць у адрас суперніка «Айн-цвай-драй!», або проста зашыпець «Ссссссссс!», і ўсе разумеюць, што маецца на ўвазе, у чым сутнасць абразы/пагрозы. А быццам нічога незаконнага не прамаўлялася… (с. 185). Фанацкая культура пранікае ва ўсе закуткі, яе праявы – на любым плоце, а значыць, бытавы антысемітызм, з якім немагчыма змагацца, перапаўняе гарады. І ўжо цяжка падзяліць, дзе адвольная ўзгадка габрэя – гэта і ёсць наўпросты антысемітызм, а дзе – вызначэнне «дзікуна і прастака, які не мае дачынення ані да рэлігіі, ані да народа», як спрабавалі апраўдацца футбольныя фанаты, якіх ў 2016 г. польскі суд асудзіў за антысеміцкія выкрыкі.

Своеасаблівае стаўленне да габрэяў у пасляваеннай Польшчы сярод іншага выявілася ў іх віктымізацыі. Нягледзячы на дастаткова ранняе ўсталяванне помніка паўстанцам Варшаўскага гета, тэма ўдзелу габрэяў у супраціве да гэтага часу знаходзіцца на маргінэзе польскага калектыўнага гісторычнага ўяўлення. Згодна з ім, габрэі ў атрадах Арміі Краёвай – хутчэй выключэнне; габрэі на ўсходніх тэрыторыях (дзе цяпер Беларусь) дзейнічалі хутчэй пад эгідай савецкіх партызан, і таму таксама не ўспрымаюцца гістарыяграфіяй у якасці «легітымных» змагароў. Наогул, габрэй у лесе – гэта хутчэй нехта, хто хаваецца, а не адважны партызан. Таксама вобраз габрэяў, якія едуць у вагоне для быдла да месца непазбежнай гібелі, з’яўляецца канструкцыяй сучаснай культуры (с. 443).

Мноства фота, якія фіксуюць жыццё ў гета ці канцэнтрацыйных лагерах, даўно сталі вядомымі медыя-вобразамі. Мала хто ўсведамляе, што, пушчаныя ў масавы ўжытак, яны ўжо прайшлі рэтушаванне і кадраванне, не нясуць «усёй бесстаронняй праўды». Да таго ж абсалютная большасць з іх зроблены альбо самімі нацыстамі, альбо саюзьнікамі адразу пасля вызвалення. Фотаздымкаў, зробленых з перспектывы ахвяр, амаль няма, але што самае неверагоднае – практычна няма фатаграфій, зробленых сведкамі – мірнымі жыхарамі «арыйскай» часткі польскіх гарадоў (с. 489).

Ці з’яўляецца назіранне за злачынствам саўдзелам? Дарэчы будзе прыгадаць нашумелы перформанс Рафала Бетлееўскага «Падпалены хлеў» (2010), які адбыўся ў дзень 69-й гадавіны трагедыі ў Ядвабне. Сутнасць акцыі, поўнай як аўтарскага, гэтак і прыўнесенага удзельнікамі і каментатарамі сэнсу – спаленне спецыяльна пабудаванага хлева з раскіданымі па ім лісткамі з антысеміцкімі выказваннямі. Як у лічбе 69, многае ў перформансе аказалася перагорнутым. Пачаўся ён са спазненнем, з-за таго, што група варшаўскіх студэнтаў забралася ўнутр і адмовілася выходзіць «на знак пратэсту супраць нізкай эстэтычнай каштоўнасці акцыі». Аднак гэта працягвалася не больш за паўгадзіны. Пакуль мастак хадзіў па дапамогу да паліцыі, мясцовыя сяляне, якія назіралі за перформансам, вывалаклі іх адтуль. Далей мастак, увасабляючы народ, у вобразе паляка-каталіка ў сялянскім касцюме 1940-х гг., падпаліў хлеў. Зрабіў ён гэта не звонку, а знутры, праявіўшы сімвалічную перамену месцаў, пераход з пункту, вызначанага палякам гісторыяй (звонку хлява) да пункту, дзе злачынства было імі здзейснена (унутры). Калектыўнасць псіхатэрапіі забяспечвалася за кошт жывой тэлетрансляцыі спалення.

Рафал Бетлееўскі (фота: Філіп Клімашэўскі / АГ)

Каментатарам мерапрыемства не спадабалася пікнікова-фестывальная атмасфера падзеі, аўтара абвінавацілі ў самарэкламе. Згодна Бетлееўскаму, аднак, інсцэніроўка драмы – гэта квінтэсэнцыя тэатра і самарэфлексіі, тут не можа ісці гаворкі пра блюзьнерства і здзек над памяццю аб ахвярах.

І вядома ж крытыкам не спадабаўся сялянскі касцюм мастака. Цi не хацеў аўтар тым самым абвінаваціць цэлую сацыяльную групу? Тым часам, вобраз польскага селяніна даўно падвоіўся. З аднаго боку, у нацыянальным дыскурсе за ім замацаваная роля карміцеля і заснавальніка народных традыцый (с. 382). З іншага, селянін – гэта другі «Вялікі Чужы» польскай культуры пасля габрэя. Дэманізацыя іх – звычайная справа. Кожны новы фільм і кніга правакуе хвалю дыскусіі і далёка ідучых абвінавачванняў. Палякі не забівалі габрэяў; калі забівалі, то пад прымусам; калі добраахвотна, то гэта былі не палякі, а маргіналы, дэмаралізаваныя сельскія прасцякі, бандыты і таму падобныя (с. 378). Селянін, як ні адзін іншы персанаж польскай культуры, падыходзіць на ролю вінаватага, і, вядома, грамадства радае, што гэты вінаваты знайшоўся. Нават чорных капальнікаў, якія зарабляюць апаганеннем масавых габрэйскіх пахаванняў, называюць «сялянамі з залатым ураджаем». Нядаўнія фільмы – «Каласкі» (2012), «Сакрэт» (2012), «Іда» (2013) – як раз пра гэта. Быць можа іх поспех – у своеасаблівым дыстанцыяванні, самазаспакаенні, бо ў героях так цяжка распазнаць сябе, касмапалітычнага гараджаніна XXI ст. Гэта яны! І праблема, замест рашэння, набывае новае вымярэнне…

***

Вось такія яны, сляды Халакоста ў польскай культуры. Каб пазбягаць фальшы і маніпуляцый, публічныя практыкі памяці патрабуюць надзвычай тонкай наладкі, якая да таго ж мусіць працягвацца без канца. Такія кнігі, як разгледезная тут – вельмі адпаведны інструмент. Спадзяюся, яна выйдзе калі-небудзь па-беларуску або па-руску. Кнігу цалкам можна параўнаць з даследаваннем Аляксандра Эткінда «Крывое гора», прысвечаным памяці пра савецкія рэпрэсіі, або з перакладзенай нядаўна працай Алейды Ассман «Новая незадаволенасць мемарыяльнай культурай» аб нямецкай праблематыцы памяці пра Халакост. Сімптаматычна толькі, што ўсе падобныя творы рэдка нараджаюцца ва Ўсходнееўрапейскіх акадэмічных колах. Усё ж такі свабодная рэфлексія і самакрытычнасць нам пакуль хутчэй не ўласцівыя.

І яшчэ: як любілі казаць у савецкія часы – гэта не ў нас, гэта ў суседнім раёне. А ўсё ж я б вельмі хацеў, каб нехта напісаў падобную кнігу пра Халакост на беларускім матэрыяле. Акупацыя і стаўленне да габрэяў у час вайны таксама пакінулі тут рубцы, не загладжаныя па гэты дзень. І справа нават не ў тым, што патэнцыйная аўдыторыя магла б паглядзець на сябе з боку. Наўрад ці тыя, каму тэма наогул цікавая, пазнаюць нешта новае. Важны сам зрэз, фіксацыя сучаснасці для будучай аналітыкі культурнага працэсу. Вельмі важная ўнутраная свабода даследчыкаў. Толькі яна дазваляе дасягаць патрэбнай глыбіні аналізу.

[1] Ślady Holocaustu w imaginarium kultury polskiej. Red. Iwona Kurz, Justyna Kowalska-Leder, Małgorzata Szpakowska, Paweł Dobrosielski. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2017. 584 s.

[2] Агулам кнігу пісалі 11 аўтараў. Некаторыя эсэ напісаныя сумесна.

____________________________________________________________

«Лятучы» таксама рэкамендуе:

Пакаянне нацыі – шлях да будычыні альбо катэгарыяльная памылка?

Курапаты як грамадская прастора і месца памяці

Пьер Нора. Всемирное торжество памяти

_____________________________________________________________

Сцяпан Стурэйка – культурны антраполаг, доктар гуманітарных навук у галіне этналогіі (Ягелонскі універсітэт), выкладчык Еўрапейскага Гуманітарнага Універсітэта, член Беларускага камітэта ICOMOS. Займаецца даследаваннямі тэорыі і практыкі аховы, аднаўлення і актуалізацыі культурнай спадчыны. Аўтар больш за 40 навуковых і навукова-папулярных публікацый, а таксама літаратурных твораў; некалькіх даследчых праектаў.

 

ЛЯТУЧЫ ЎНІВЕРСІТЭТ — гэта некамерцыйная ініцыятыва, дзе любы жадаючы можа навучацца бясплатна.
Але гэтага ўсяго не было б без падтрымкі неабыякавых.
Напішыце каментар